Las condiciones de vida más importantes y las características esenciales del arte contemporáneo están determinadas por las relaciones de clase existentes. Por lo tanto, solo pueden ser abolidas mediante la revolución y, en última instancia, solo pueden desaparecer con las propias relaciones de clase. La «cultura» actual en su conjunto es propiedad burguesa. Durante varios siglos, la burguesía, inicialmente bajo el dominio de la cultura predominante que ella misma creó, y más tarde bajo su propio dominio —como explica Trotsky en su obra Literatura y revolución—, se ha asegurado de que «el proletariado ni siquiera haya podido apropiarse de los elementos básicos de la cultura burguesa». La sociedad burguesa «le ha cerrado el camino a la cultura». Por encima de todo, el arte pertenece a esta cultura monopolística.
Durante siglos, casi todo el arte ha sido creado por la burguesía. En comparación, los proletarios han producido tan poco que apenas cuenta. Unos pocos artistas y poetas obreros —ninguno de los cuales, medido según los estándares de un siglo, tendría importancia— eso es todo. La relación de clases demuestra así ser la fuerza cultural más poderosa. No es creativa. Pero une y desune implacablemente las fuerzas dentro de los grupos de clase. Domina tanto las condiciones materiales como las fuerzas intelectuales. La creación artística requiere, sobre todo, un mínimo de educación formativa externa, así como cierto grado de calma y seguridad existencial, en particular frescura física y mental. Las personas que trabajan duro o incluso moderadamente duro no son aptas para ello. Este es el destino de clase del proletariado. Como resultado, muchas obras de arte que podrían haberse creado basándose en el potencial innato de todos los nacidos no se realizan: estos potenciales se ven atrofiados por la relación de clase. Por otra parte, no es cierto afirmar que el proletario «por naturaleza», debido a la herencia física, carece del talento para la creación artística. Por supuesto, esto solo se afirma para que la injusticia de las relaciones de clase parezca menos grave. Pero no es cierto. Si se colocara a bebés proletarios en todas las familias burguesas en lugar de a los niños nacidos allí, y se les criara y educara de manera burguesa, se crearía tanto arte como el que hay hoy en día.
Actualmente, el arte se crea casi exclusivamente para un público burgués. Más por costumbre e instinto que por conciencia. Pensemos en el artista medio. Como ya se ha mencionado, es de origen burgués. Se educa en escuelas burguesas. Se familiariza con la ciencia burguesa; en su familia y en su juventud, junto con algunas obras de arte universalmente reconocidas, llega a conocer el arte burgués. Sus experiencias —parte del material que más tarde procesa artísticamente— son «burguesas». Ahora comienzan a dibujar, a escribir; aprenden de maestros burgueses. Poco a poco, producen obras notables. Pueden exponer, ver su trabajo impreso. Siguen trabajando. ¿A quién imaginan como su público? ¡A la burguesía! Asumen inconscientemente la educación, la formación intelectual y los intereses burgueses. Saben que existe el proletariado: han oído algo sobre el «arte popular». Pero no tienen ninguna conexión con él. Al igual que son burgueses, crean para los círculos más cercanos a ellos. Un ejemplo podría ser el pintor W. Krain con su «arte de los pobres», que resulta sentimental. Por lo tanto, tres cuartas partes del arte contemporáneo no tiene nada que ver con el proletariado; su contenido les es indiferente o ajeno, y su forma artística es difícil de entender. Habla un lenguaje burgués, un dialecto no proletario. Es refinado, sofisticado, intelectualmente exigente, individualista, delicado, psicológicamente intrincado, etc. Constituye una especie de lujo, una autorreflexión de la sociedad que hace perder el tiempo, con preguntas capciosas, respuestas tortuosas y minucias sin sentido. Con el tiempo, el artista se hace famoso, sus obras generan ingresos y «encuentran un mercado», naturalmente entre la burguesía. Esto a menudo les hace perder su libertad. Porque si de repente crearan obras «no burguesas», perderían parte de sus ingresos y su fama. Si, no obstante, el proletariado entiende y ama algunas obras de arte contemporáneo, es porque una parte de ellas se crea conscientemente para un público proletario, como las obras de Sinclair, Jack London, Gorky y otros.
Poco se «crea» para el proletariado. Solo unos pocos artistas, como Dix, George Grosz o los mencionados anteriormente, piensan probablemente en el espectador o lector proletario mientras trabajan. Pero la burguesía pasa por alto esto: critican el gusto proletario por las láminas baratas, las figuras de yeso de mala calidad, los muebles feos, el kitsch cinematográfico, las novelas pulp y las baladas callejeras (la pequeña burguesía no proletaria comparte este gusto y amplifica sus efectos; solo el proletariado, por sus propios esfuerzos, ¡hace intentos mucho más significativos que la pequeña burguesía para superar este gusto!). Se explica como «instintos» heredados, una incapacidad cultural heredada. Un niño proletario «debe» tener mal gusto, mientras que un niño burgués «naturalmente» se inclina por el buen arte. ¡Esto también es una noción fundamentalmente falsa! El gusto se adquiere, no se hereda. ¿Qué ofrece la industria del pseudoarte: producción cinematográfica, literatura pulp, fabricación de grabados al óleo y artículos baratos de bazar que imitan el arte? Es un negocio masivo, rentable y con poco riesgo. Y sus propietarios burgueses no dudan en corromper el gusto de los «incultos». Después de todo esto, uno se siente tentado a hablar de arte burgués y proletario. Pero esto tiene sus reservas. Porque, en realidad, no existe el arte proletario, al menos no en el mismo sentido que existe el arte burgués. El arte burgués presupone la cultura, la educación y el estilo de vida burgueses. Surge, tal y como lo conocemos, de la afirmación de estas condiciones previas. No solo refleja la tradición que los individuos burgueses adquieren de forma natural en cuanto a estilo y forma, sino que también afirma la vida burguesa. Ahora bien, en el lado proletario no existe una segunda cultura artística, una cultura proletaria. El proletariado está más bien «excluido de la cultura»; en el mejor de los casos, puede apropiarse de algunos de sus frutos. Y los proletarios ciertamente no afirman su condición. Más bien, la niegan. Luchan por una sociedad sin clases en la que ya no haya proletarios. Por lo tanto, tampoco la afirman en el arte: la posibilidad de un verdadero arte proletario no existe. Sin embargo, se puede hablar de arte revolucionario, en cierto sentido, y eso es lo que se abordará ahora.
Las características decisivas por las que reconocemos la naturaleza burguesa o revolucionaria de una obra de arte son: la actitud que irradia, que es la de su creador; si esta actitud se expresa de forma consciente y enfática, propagandística o agitadora, se convierte en una «tendencia»; entonces hablamos de arte tendencioso. Los límites entre el arte de actitud y el arte tendencioso son fluidos, no se pueden definir con precisión, pero la diferencia se percibe claramente. Un ejemplo: un dibujante crea quince caricaturas de oficiales, profesores, directores, funcionarios, policías, mujeres ricas, industriales, etc. Cada una de ellas es «venenosa» y destaca los peores rasgos de los personajes caricaturizados. Debajo de ellas, escribe: «Público burgués 1929». Esto también es arte tendencioso, antiburgués. Su objetivo es provocar, revolucionar las mentes. Otra forma de arte tendencioso recibe una objeción «fatal»: se dice que no es genuinamente burgués, que no es verdadero arte, que es inferior. Esto es falso e imposible de demostrar. El arte es expresión y también representación. Expresión de la personalidad y representación del mundo, a veces solo una, a veces ambas. ¿Por qué no se le debería permitir expresar nuestras pasiones más fuertes, nuestras convicciones políticas y nuestros deseos de clase? ¿Por qué el artista debería restringirse artísticamente si tiene una personalidad apasionada, agitadora, tendenciosa y didáctica? No tiene por qué ser un artista menor que los demás. Muchas obras de arte importantes han sido y son tendenciosas, poseen un gran valor artístico y un fuerte poder tendencioso. Sin embargo, no se debe confundir ni falsificar alabando una obra como el arte más elevado, a pesar de su fracaso artístico, simplemente porque se favorece su tendencia. Los perspicaces y sensibles no nos creerían de todos modos...
¿Por qué se critica constantemente el arte tendencioso en el mundo burgués? Porque está dirigido exclusivamente al arte revolucionario. No hay mucho arte tendencioso burgués. Dado que la mayor parte del arte contemporáneo irradia una actitud burguesa sin una tendencia manifiesta, no hay necesidad de arte tendencioso. Por lo tanto, esa «objeción fatal» se dirige casi exclusivamente al arte revolucionario tendencioso. Desde el lado burgués, el concepto de «arte tendencioso» se amplía deliberadamente para incluir también el arte revolucionario de actitud, mientras que el arte burgués, ya sea intencionadamente o por ignorancia, no se examina tan de cerca. De esta manera, todo el arte revolucionario se ve empañado y se hace repulsivo para los ingenuos y crédulos, y hay muchos de ellos incluso en los círculos socialistas, de hecho, muchísimos. Toda la «objeción» es un acto consciente o inconsciente de lucha de clases: protección de la burguesía, parálisis y defensa contra cualquier influencia revolucionaria.
La afirmación sobre la ausencia de arte tendencioso encaja perfectamente en boca de aquellas personalidades débiles que disfrutan del arte como algo distante, alejado de la vida, que existe por sí mismo, que creen en la idea de que «el arte existe solo por el arte» y —por lo general, como jubilados o al menos en puestos profesionales seguros— se crean una vida apolítica y placentera en la que se sumergen en el disfrute placentero. Es decir: en boca de los «estetas», como se llama a estas personas. Para ellos, la tendencia significa la intrusión de la vida real en el ámbito de sus placeres. Esto les perturba, ya que les recuerda el incómodo deber de los adultos de tomar posición ante la realidad y contribuir a darle forma. Un socialista diría: este deber es precisamente el más elevado y significativo para todo adulto, y quien lo elude en aras del disfrute del arte merece ser descartado en lugar de tomado en serio. Lo más importante en la vida es la vida misma, la lucha, no «el arte y su pureza».
A veces, la forma artística, o el «estilo» de una obra, tiene un poder revolucionario. Porque, en ciertos momentos, ciertas formas artísticas se corresponden, en la mayoría de los casos, con ciertas actitudes. La actitud puede manifestarse en cualquier estilo. Pero, a veces, le resulta más fácil en un estilo que en otro. Se trata de una relación compleja... Busquemos ejemplos. Dado que la burguesía renunció a toda revolución, ¿no prefiere ver el arte no como una experiencia grandiosa, vital y que impregna la vida, sino como una relajación, un entretenimiento y un pasatiempo agradables? A veces, el arte se adapta a esta actitud. Evita todo lo difícil, contemporáneo, problemático, desagradable, favoreciendo los temas históricos en lugar de los actuales, los cuentos románticos de elfos y espíritus de la montaña, la poesía edulcorada, las bromas estudiantiles y las experiencias «estetas». Esto ocurrió, por ejemplo, entre 1870 y 1885. Mientras que en la vida real se asistía al auge del capitalismo avanzado, la mecanización total, los movimientos sociales, la lucha de clases, la pobreza y la miseria, el arte atraía a la gente hacia el romanticismo y la historia (por ejemplo, Scheffel, Geibel, Dahn, Heyse, Grosse, etc.). La burguesía se quedó rezagada con respecto a su tiempo.
Entonces, los escritores y poetas dieron un paso adelante. «Conquistaron» la realidad viva a través de la imitación. Fue una «revolución» en la literatura. Ya no se trataba de la lucha por Roma, sino de la lucha por el pan de cada día. Ya no eran princesas egipcias, sino niños de la calle de Berlín, marchas, manifestaciones de trabajadores y la cuestión social. Ya no eran Dahn y Scheffel, sino Gerhart Hauptmann y otros. El impacto revolucionario de lo nuevo residía en su actitud «moderna», amplificada por temas extraídos del aquí y ahora. A estos modernos se unió un estilo moderno como expresión adecuada y necesaria: el naturalismo, una forma de arte que reflejaba la realidad con un ritmo «nuevo». Los medios artísticos se adaptaron a la tarea, captando el estado de ánimo, el tempo, el tono, los gestos, los sonidos y el carácter de lo real, de lo vivo. Mientras fuera nuevo, este estilo era escandaloso, revolucionario. Parecía contrario al arte. Se percibía como la herramienta maliciosa que por sí sola podía dominar esos temas y actitudes revolucionarios. Algo similar ocurrió recientemente con el expresionismo. El naturalismo fue aceptado a regañadientes por la burguesía, pero finalmente sin resistencia. La actitud burguesa se había apoderado de la técnica. Los temas problemáticos —la pobreza, la miseria, las huelgas, etc.— fueron eliminados. Y he aquí que la forma artística, transformada en un «realismo» dócil, servía ahora de manera excelente al arte burgués. Ya no había una «nueva» realidad que conquistar mediante la imitación. Sin embargo, el estilo resultó perfectamente adecuado para suavizar y validar lo que existía, caracterizándolo como excelente. El realismo se convirtió en el estilo de las actitudes dóciles, políticamente distantes y sumisas que aceptaban todo tal como era.
Entonces surgió un movimiento que declaraba: «El arte no es imitación, sino expresión. No es sumisión, sino rebeldía, crítica, contradicción; no es copiar, sino crear de nuevo a partir de la imaginación y el pensamiento. La naturaleza y la realidad no son dignas de existir por sí solas: lo que sentimos, pensamos y deseamos es más bello, más importante y más digno del arte»: el expresionismo. Se trataba, una vez más, de una «revolución». Se alineó con el «pacifismo» radical y la «revolución social» nacidos de la guerra. Una vez más, prevaleció una actitud «nueva», no absolutamente nueva, pero sí nueva para el presente. También trajo consigo nuevos temas y multiplicó su impacto: la guerra y la revolución. Y también empleó un nuevo estilo, el estilo expresionista. El lenguaje no se utilizó como imitación, sino como una herramienta expresiva con fuerza propia, como una vía de escape para la pasión. Y al principio, la pasión en sí misma era antiburguesa, sin bromas: «¡La calma es el primer deber burgués!». La pasión es sospechosa, revolucionaria, por lo que este lenguaje se consideraba provocador y revolucionario, incluso cuando no expresaba una actitud revolucionaria. Esta sensación persiste; es muy difícil imaginar una obra de arte expresionista con una actitud y un tema burgueses, aunque hay miles de obras realistas; también es mucho más fácil imaginar las obras revolucionarias más poderosas en un estilo expresionista, mientras que el realismo siempre produce efectos algo más aburridos, lentos y dóciles.
También existe el arte neutral en cuanto a clases. Los seres humanos no son meros miembros de una clase. También son amantes, seres sexuales, portadores de experiencias emocionales, miembros de una familia, seres naturales y mucho más. Y en cada una de estas cualidades, pueden producir arte. Por lo tanto, las canciones, las pinturas de la naturaleza, muchos retratos, casi toda la música y algunas otras formas de arte no son ni burguesas ni revolucionarias. Especialmente cuando su forma artística es ampliamente conocida y ya no tiene un efecto revolucionario. Además, un individuo creativo puede elevarse tan por encima de su tiempo que las preocupaciones temporales, como la lucha de clases, solo tienen una importancia secundaria en su mundo y casi desaparecen en el reflejo artístico del mundo externo e interno.
Una vez más, hay que señalar que el arte revolucionario y el arte proletario no son lo mismo. Hablar de «arte proletario» es, de hecho, un término erróneo. Pero incluso el arte innegablemente revolucionario no siempre sirve al movimiento socialista proletario. A menudo, no es más que una actitud revolucionaria «antiburguesa» entre escritores y artistas sin clase social y de origen burgués. Muchos jóvenes burgueses amaban con amargura y lealtad al Estado paternalista autoritario con su «interior burgués», con todas las restricciones morales burguesas y la ansiedad existencial burguesa. Cuando más tarde escriben novelas, novelas cortas y obras de teatro, expresan un odio feroz hacia todo lo burgués.
Escriben poesía «parricida» (Hasenclever, Kaiser, Werfel, etc.) o críticas sociales mordaces y apasionadas. En años posteriores, especialmente porque sus obras antiburguesas suelen traerles fama pero no sustento, vuelven a calmarse. Los sin clase son, en varios casos, aliados del proletariado, ya que aceleran el declive de la burguesía; pero rara vez se vuelven hacia el socialismo, ya que su deseo más profundo es la libertad como tal —incluida la libertad frente a la disciplina del partido— y no se sienten proletarios, ya que viven y visten como mucho de forma semiproletaria. En consecuencia, su arte suele seguir siendo algo sin rumbo y poco claro. Por lo general, es apolítico y a menudo solo trata temas relacionados con la familia, la escuela y las ideologías, sin tener en cuenta la estructura social en su conjunto.
Al igual que el arte en sí mismo, el cultivo del arte también está profundamente influenciado por las relaciones de clase. La mayoría de las ramas del cultivo artístico están organizadas de forma capitalista y sirven a la clase burguesa: el teatro, las salas de conciertos, el comercio de libros y arte, incluidas las exposiciones. En todas partes, los precios superan el poder adquisitivo del proletariado. Y en todas partes hay mucho arte burgués, solo a regañadientes arte no burgués y, en los casos excepcionales más raros, arte revolucionario. Junto a esto, hay opciones más baratas como el cine y la radio. Aquí comienza el uso del cultivo del arte como herramienta real de la lucha de clases. El bando burgués compra estudios cinematográficos y cines para difundir las actitudes burguesas a través del arte cinematográfico. Neutralizan la radio y la declaran monopolio, aunque esto es legalmente insostenible y podría cambiarse con una simple ley; sin embargo, neutralizarla significa convertirla en nueve décimas partes burguesa, lo que resulta doblemente eficaz, ya que nueve décimas partes de los oyentes son proletarios. Esto se denomina «cultivo del arte popular», y los idealistas y las figuras más dudosas se ocupan de ello.
A estos efectos se suman los de las escuelas y la prensa, las primeras con un cuarenta por ciento y las segundas con un ochenta por ciento de burguesía, incluso en cuestiones artísticas. Las medidas legales, como la persecución de poetas revolucionarios, la censura y las leyes de sedición, juegan el mismo juego. ¿Y el cultivo del arte socialista proletario? Es muy débil. La lucha de clases no se «libra» realmente aquí, sino que simplemente se «suaviza». Los líderes se contentan con guiar amablemente las fuerzas existentes, pero no las convocan. Las actitudes artísticas revolucionarias apenas se cultivan. Los medios que podrían utilizarse para ello siguen sin explotarse. Los trabajadores no tienen radio propia, ni cine ni teatro propios, y sus editoriales son débiles; en la edición de libros, dependen casi por completo de la burguesía. Es cierto que tienen poco dinero, y el poco que tienen lo necesitan para la propaganda política. Aun así, se podría hacer mucho si hubiera una voluntad decidida.
La valoración del arte en ambos bandos es muy diferente, y así debe ser. El individuo burgués tiene una valoración real e imaginaria-ideológica del arte. En realidad, el arte es para ellos un agradable entretenimiento y relajación. Ideológicamente: un «florecimiento» de la cultura, un valor supremo y definitivo digno de grandes sacrificios, por el que existe la vida. Esta ideología no es socialista. Para nosotros, la vida no existe por el arte, sino el arte por la vida. Vemos la cultura menos en las «obras» (que, de todos modos, son en su mayoría burguesas y no tienen un valor convincente para la burguesía desde hace milenios) y más en una configuración de la vida que, en primer lugar, haga felices, seguras, intrépidas y saludables a todas las personas, por muy sencillas que sean sus vidas, y les proporcione los bienes más necesarios de la civilización (la tecnología). Naturalmente, esta cuestión solo puede ser resuelta por el proletariado con conciencia de clase, y solo si ostenta el poder en el Estado.
Por lo tanto, el arte del futuro será sin duda diferente al que conocemos hoy en día. En el período de transición hacia una economía socialista, el arte burgués desaparecerá lentamente y el arte revolucionario crecerá de manera significativa. Trotsky hace una acertada observación sobre la cultura del futuro: el proletariado «dejará de ser proletariado» antes de haber superado la etapa de aprendizaje cultural, es decir, antes de poder producir un arte proletario. El arte del futuro será, en cambio, «socialista». Cómo será esto es objeto de especulaciones utópicas específicas.
El socialista convencido abordará el arte con cierta moderación. La valoración burguesa del arte —es decir, su sobrevaloración— y su ideología —es decir, la deificación del arte— nos preocupan tan poco como la mayor parte del arte contemporáneo. La revolución nos preocupa mucho más. Es nuestra causa vital. Sin embargo, quien no desee ser un fanático totalmente unilateral nunca podrá prescindir por completo del arte. Este surge de impulsos humanos innatos y profundos y forma parte de la vida. Por lo tanto, también los políticos deben comprometerse con él si quieren cumplir con su deber: comprender la vida en todo su desarrollo.
KAZ-Berlín, 1928, nº28-29